Le XX^ème siècle a apporté l’art temporel le plus exigeant et le plus capricieux dans chaque cercle familial. Il a permis d’arrêter, de fixer, non seulement l’aspect abstraitement -formel de l’œuvre musicale, ce qui se faisait déjà depuis 500 ans, (par sa réalisation dans les notes), mais il a permis d’en fixer l’aspect précis - substantiel sous la forme des vinyles, cassettes audio, CD et vidéocassettes.

Aujourd’hui nous avons la possibilité d’enregistrer l’essence réelle de la maîtrise d’exécution de n’importe quel musicien, la particularité de son interprétation, les principes de l’articulation, architectoniques et dynamiques qu’il applique.

Ah ! combien cela enrichit-il l’instruction et les possibilités éducatives des professeurs, et comme cela nous aide à pénétrer les profondeurs du style de l’interprète ! Il y a eu tant de remarquables interprètes qui possédaient, selon les témoignages de leurs contemporains, une individualité éclatante, une originalité dans l’interprétation des œuvres et une singularité dans leur mentalité musicale et qui ont disparu dans le gouffre de l’histoire.

Si seulement nous pouvions entendre les improvisations sur orgue ou clavecin de J. S. Bach, considéré comme le meilleur virtuose d’Europe de son temps, ou l’exécution poétique par F. Chopin de ses Nocturnes ou de ses

Valses, ce compositeur qui exposait un tissu musical incroyablement librement. Aucun de ses contemporains n’a su reproduire un « Rubato» avec sa manière de jouer et, naturellement, n’a pu la transmettre à des descendants.

On voudrait tellement entendre le jeu démoniaque, supra expressif de N. Paganini, qui soumettait la volonté de ses auditeurs, en oppressant, en choquant, en épatant un public mondain et blasé.

Nous pouvons seulement rêver de reconstituer les caractéristiques musicales de ces géants de la musique, et de bien d’autres encore.

De l’art du concert, la musique est passée au rang d’exercice domestique et quotidien. Jadis, assister à la représentation d’un interprète de haute classe était un événement tellement extraordinaire, que même sur son lit de mort on pouvait s’en vanter auprès de ceux qui restaient. L’opinion sur le jeu du musicien par les quelques personnes qui avaient pu l’entendre, déterminait l’estimation du niveau de maîtrise de l’interprète. Maintenant il est tellement facile pour celui qui le souhaite de se joindre à la cohorte des juges sévères et critiques et de porter un jugement personnel précis (même si cela reste en soi assez difficile en raison de l’influence de l’opinion publique que l’on subit, quoiqu’il arrive).

Cette “Apparition de la Musique au peuple” a permis à des millions de gens de s’abstenir d’un apprentissage actif sur un instrument quelconque, et en particulier à ceux qui, en raison de la spécificité de leurs matrices enérgo- informationnelles, auraient simplement été obligés de réaliser une tension naissante au travers de la composition ou de l’exécution d’un morceau de musique, (ne serait-ce qu’en amateur au sein du cercle familial).

Le contact personnel, direct, pratique, avec la musique, avec l’instrument musical, avec la connaissance des lois intérieures de la structure d’une œuvre musicale, avec l’analyse constante et active des détails et des particularités de la forme musicale, influence tout particulièrement le corps énergétique de l’homme et la partie liée à sa personnalité.

Voici comment cela se déroulait jadis: “pris d’une soudaine envie d’écouter de la musique, mais sans la possibilité de « faire un saut» au concert, assieds donc toi avec un instrument, ouvre une partition et joue, ou bien alors, (et bien que l’aube soit encore loin) secoue ta femme qui dort, fais-la asseoir à tes côtés à côté du piano. et lisez quelques pages de la partition de la symphonie préférée de Beethoven.”

Et si tu es déjà père d’une famille nombreuse, il t'est possible de faire confortablement de la musique en famille - des quatuors de Mozart, des cantates de Bach, des motets de Palestrina ou des opéras de Verdi, en fonction de ta fécondité, c’est-à-dire du nombre de tes enfants.

La pratique de la musique, chez soi et en salon, influençait toutes les parties du corps énergétique de l’homme, en les équilibrant, en restaurant la perméabilité de ses membranes informationnelles et éliminait ainsi les séquelles de tensions et de stress. C’est la raison pour laquelle il y avait à ces époques beaucoup moins de maladies cardio-vasculaires et cancéreuses. Mais si quelqu’un malgré tout s’ingéniait à tomber malade, il faisait évidemment partie de ceux qui dans l’enfance avaient fait preuve de paresse au moment où il s’était agi d’apprendre la musique, ou de ceux qui nourrissaient envers elle une répugnance pathologique, ou qui faisaient de la musique non pas par nécessité intérieure, mais professionnellement.

Où en est-on aujourd’hui ...

Ayant perdu l’habitude de participer au processus de reconstitution, de co- création de l’œuvre musicale, la reproduction moderne des compositions musicales au moyen d’appareils électroniques permet seulement d’écouter et de percevoir les résultats du processus de création de quelqu’un.

Au lieu de l’action thérapeutique attendue, ce contact avec la musique prépare seulement la catharsis, (c’est-à-dire une libération de la nature par une explosion sentimentale), et renforce la tension. Lorsqu’il exécute une œuvre musicale, l’homme active très fortement son système nerveux central et périphérique grâce à de très petits et rapides mouvements de ses doigts, comme avec les mouvements d’autres parties de son corps. Il se produit un alliage de l’état intérieur psychique et mental momentané de l’exécutant avec l’information proposée dans une œuvre.

Lorsqu’il s’agit d’une écoute passive, le choix de l’œuvre va être conditionné par la coïncidence du rythme potentiel de l’exposition de son information avec le rythme de l’état de la matrice de l’auditeur à ce moment-là. Si les rythmes entrent en résonance, cela accentue uniquement à un niveau énergo-informationnel le besoin de l’auditeur de « décharger» sa tension et le contraint donc à rechercher la possibilité de rejeter cette tension dans d’autres sphères de sa vie.

L'œuvre musicale est un alliage réalisé dans les tourments et la joie de la création, alliage fait de la tension des membranes intérieures de la matrice du compositeur, et de la tension des membranes extérieures de la matrice de l’interprète, tension qui s’exprime à travers la libération du potentiel énergo- informationnel lors d’un concert ou en studio. Une partie de toute cette charge de tension des matrices se transmet dans certains secteurs des enveloppes des auditeurs préalablement activés par ceux-ci par hasard ou volontairement.

Le compositeur réalise sa part de création d’une œuvre, comme le produit informationnel de la libération de sa tension. Cette partie du processus dans l’idéal, ne prend pas en considération l’auditeur comme un chaînon nécessaire, comme un des stades de la vie de l’œuvre. Le niveau de l’écart entre l’œuvre et la société, la commande sociale, ou la conjoncture, se manifeste par le degré de sincérité, de propreté de l’information, de profondeur et de complexité des corrélations des couches d’information du compositeur.

C’est la loi de la non-reconnaissance qui a cours.

Plus l’individu talentueux aura le temps d’écrire des œuvres, et tant que les critiques et les chanteurs de louanges ne le remarqueront pas, tant qu’il écrira de la musique uniquement pour diminuer la tension grandissante née du complexe de l’offensé par le monde entier, dont la cécité l’empêche d’estimer toute la facette de son talent jaillissant comme une source, plus grand sera le nombre d’œuvres véritablement originales, insolites, qui reflèteront la profondeur de son talent, œuvres qui apparaîtront dans la couche réalisée des valeurs énergo-informationnelles de la Terre.

Dès que la société s’intéresse à l’œuvre d’un compositeur, elle dirige vers lui de fins filets d’huile qui sortent des trompettes de la renommée. Presque tous les créateurs jusque-là désintéressés et indifférents à la gloire (selon leurs propres dires) commencent alors à “dégénérer” - à perdre leur personnalité créatrice. Ils s’efforcent d’écrire ce qu’aime le public, ce qui peut intensifier les fins filets d’huile jusqu’à les transformer en flots ; et dans le fin fond des cachettes de leur imagination, ils peuvent espérer que ces flots se transforment effectivement en cascade d’huile pour recouvrir leur tête de génie, puisque c’est ainsi qu’ils se considèrent en secret, ces adeptes de la muse.

Les conditions sociales, les exigences d’une direction définie de la forme musicale ont forcé plusieurs compositeurs à faire un marché avec leur conscience personnelle, à fournir les commandes idéologiques de la structure publique, étatique. La cause de tout cela est le plus souvent liée à l’envie d’obtenir davantage de biens matériels, d’être délivré du système de pression et de punition de la société, de jouir des services de la machine propagandiste pour la satisfaction de son Ego.
 

Dans ces cas où les buts sont peu élevés, seules les couches inférieures du contact énergo-informationnel de la personnalité et de la protonature du compositeur sont activées.

Alors une production massive d’œuvres-éphémères voit le jour, elles sont dépourvues de charge informationnelle intérieure, et elles réaniment seulement la conscience des auditeurs par une stimulation énergétique.

Cette production est l’humus d’un champ créateur, où le talent s’est dilué et tari au milieu d’un tas de pelures ; le talent ne s’est réalisé que dans une faible mesure à cause de la paresse de la structure énergo-informationnelle intérieure du compositeur, et à cause de diverses et prometteuses formes de pression venant de l’extérieur.

Nous allons jeter un coup d’œil sur l’éducation du compositeur, talentueux réalisateur des tensions de ses structures intérieures.

Pour cela nous examinerons les extrêmes en matière éducative, que nous pouvons nommer allégoriquement Mozart et Salieri.

La plupart des enfants sont des intuitifs spontanés, ils regorgent d’un flot d’information qui entre avec puissance dans leur système de pensée, libre, impartial et propre, et qui vient des zones de la conscience de la personnalité.

En entrant par hasard en contact avec des manifestations de la musique dans leur vie quotidienne, les enfants perçoivent ces manifestations comme un moyen naturel de synchroniser la richesse de leurs nuances informationnelles intérieures avec ce dictionnaire extérieur, dont le volume est si grand. Comme n’importe quelle structure se trouvant à un stade d’adaptation dans le monde énergo-informationnel environnant, ils cherchent la possibilité de réaliser leur besoin d’auto expression.

En commençant à écouter de la musique, ils surprennent les possibilités illimitées de l’influence de l’imaginaire et de la magie de la musique qui opère sur leur matrice énergo-informationnelle.

Souhaitant maîtriser ce moyen d’expression ils vont alors avec plaisir à l’école de musique dans l’espoir d’y apprendre vite à être de petits magiciens, pour réaliser facilement leurs propres miracles créatifs.

Mais en se retrouvant dans la cellule étroite de la science musicale, et dans les pattes d’impitoyables logiciens de la musique qui ne sont plus intéressés depuis longtemps par le processus de la formation du don original de chaque élève, mais pour qui le but final de l’enseignement réside seulement dans l’adaptation de l’individualité des petits aux demandes présentées dans les programmes de base de l’enseignement, le jeune talent commence à se heurter à toutes les limites rigides érigées autour de lui.

La logique pénètre tout le processus de l’éducation musicale, depuis l’assise devant l’instrument, l’étude du solfège, jusqu’aux exigences techniques et formelles.

“Il faut“, “parce que“, “c’est incorrect, c’est sans rythme“, “pas un bon doigté“ - le professeur présente ainsi une série d’exigences, en établissant des liaisons de cause à effet entre son étalon individuel intérieur et le jeu extérieur maladroit de l’enfant.

Le modelage de la compréhension du futur professionnel, c’est le domptage de la spontanéité des capacités manifestées par l’élève, même s’ils ont affaire à un génie, et souvent justement pour cette raison.

Dans cette optique-là, c’est bien si le petit possède dans son système de pensée au niveau de la conscience de la protonature, la capacité d’intégrer des structures logiques spécifiques dans l’ensemble de ses chaînes mentales unies dans un rythme commun. Cela fait de lui un logicien naturel, mais un tel phénomène est assez rare. Cet élève démolit tranquillement les railleries de l’enseignement, sa sécheresse, son archaïsme ou son dogmatisme, c’est-à- dire toutes les barrières, érigées par la science musicale.

Il ressent la jouissance du contact avec l’édifice mince et gracieux de l’œuvre musicale et admire les moyens permettant de se maintenir dans le fini (l’harmonie, les timbres, la mélodie, l’invention dans l’expérience etc.). C’est la jouissance de l’esprit et de la pensée, et non de l’âme, de la psyché, ou de la sensualité.

Un jeune talent de ce type peut verser une larme face à une œuvre logiquement parfaite, mais il s’agit seulement de la décharge d’un sentiment esthétique. Car avec ce type d’œuvre, l’âme est cachée, murée dans un coin lointain de la personnalité ; il n’y a pas de place pour elle dans le monde des êtres pensants rationnellement et avec leur raison.

Le logicien respecte les lois et, dans la mesure où son autorité personnelle s’accroît, il aspire à la création de nouvelles lois basées sur le terrain d’énigmes de plus en plus raffinées et logiques.

Le compositeur Taneïev en est un exemple brillant, il est connu par les musiciens non pour ses œuvres musicales, mais tout spécialement comme l’auteur du traité “Contrepoint strict” qui est pénétré de calculs mathématiques.

Le credo de ce musicien “logique” se découvre dans l’énonciation suivante : “le musicien est composé pour 99 % de travail et pour 1 % du talent, au travail.”.

Un compositeur qui élaborerait pour lui-même une échelle de valeurs, sur le tableau des critères de la magnificence, va tenter d’une manière scolastique et avec un effort logique, de déduire la formule du succès pendant la réalisation de la tension de sa matrice, au lieu de prêter l’oreille au flot d’informations sonnant à l’intérieur de lui-même. L’application du schéma spéculatif qu’il obtiendrait, l’aiderait à créer une œuvre idéale, une sorte de pierre philosophale dans la réalisation musicale qui aurait tous les critères complexes, stricts d’une super pièce.

Une pareille tâche, singulièrement rationnelle, s’est imposée à un compositeur génial d’une nation rationnelle - génialement -, J. S. Bach, et ce à la fin de son chemin de création au moment où la partie émotionnelle et sentimentale de la vie a cessé de l’intéresser. Il a créé un immense manuel pratique sur l’étude de la lettre polyphonique — “L’Art de la fugue“, dans lequel il a incarné toutes les possibilités de la polyphonie qui lui étaient accessibles. Apparemment une telle œuvre venant d’un tel compositeur aurait du atteindre un des sommets de popularité et de ravissement chez les auditeurs. Mais comparez la célébrité et la force de l’influence de cette gigantesque fresque musicale À N’IMPORTE QUELLE autre de ses créations et vous pourrez vous en rendre compte avec le recul de l’histoire: que vaut la logique musicale en comparaison des autres facettes du talent du compositeur ?

Le talent personnel se heurte aussi aux montants rigides des barrières des critiques et des censeurs intérieurs, il se déforme dans de vaines tentatives, ne serait ce que pour refléter un tant soit peu le niveau de corrélation de la personnalité avec la couche de l’information nécessaire. Dans le meilleur des cas, il arrive à réaliser ses trouvailles sous un aspect déplumé et castré, acceptable par ses juges intérieurs.

Mais cette préparation intérieure à une stérilisation des représentations de la musique, tout comme le refus de la charmante liberté d’expression de soi, se rencontrent (comme nous le disions) très rarement chez les enfants.

Ordinairement, avec une participation si “chaleureuse” et si “attentive” des pédagogues au processus créatif spontané de l’enfant, sa confiance en la musique s’affaiblit. Le petit exprime une protestation silencieuse amenant peu à peu au boycott des cours de musique. Si les parents continuent leurs tentatives d’explication et imposent à cet enfant non compréhensif un mariage avec la musique, comme avec une dame toute racornie, stricte, il va commencer à détester la musique dans toutes ses manifestations et la percevoir comme un instrument de torture. Cette haine finira par se consolider et lancer tellement de racines à l’intérieur de la nature de ce créateur de musique non accompli, que les adultes qui l’entourent rejetteront les tentatives infécondes du croisement de ce mutin rétif avec la musique noble, et feront marche arrière, en lui donnant la possibilité d’inspirer une gorgée d’air frais de liberté.

Mais un sentiment durable de rejet et de désagrément persistera longtemps encore, tant que le temps - le meilleur des médecins - n’aura pas cicatrisé la blessure de l’âme, nettoyé cette déception amère au royaume des sons, si attirant au premier abord. Alors seulement cet homme, à l’âge d’adulte, sera capable d’écouter de la musique sans frémissement, sans sueur froide. Mais la mémoire de l’épreuve traversée dessaoulera la perception, la privera de son charme romantique, et ne lui permettra pas de “mettre des lunettes roses”.

Les quelques personnalités fortes qui arrivent à défendre leur droit à une vision personnelle du monde musical sont les grands gagnants, grâce à un don terriblement puissant.

Leur don est tellement convaincant que même les systèmes d’enseignement raidis, rigides, moussus, craquent aux entournures et les pédagogues, eux-mêmes anciennes victimes de ce presse-purée pédagogique, tels des citrons pressés, reculent désarmés par la grandeur de la manifestation musicale de l’étincelle de la vérité.

On soulignera qu’il peut y avoir beaucoup de génies.

Un génie est une personnalité capable d’aller au-delà des limites communément établies dans une quelconque sphère de la vie, mais tous les génies et loin de là ne sont pas susceptibles d’attirer la partie de la connaissance véritable à même de s’incarner dans une quelconque sphère d’activité, et capables par la suite de la déchiffrer.

Lorsqu’il rencontre ce talent, c’est un souvenir éteint qui se réveille chez le professeur, le souvenir de ce bouillonnement intérieur de l’information véritable dans son cœur chaud d’enfant et de la progressive congélation de son âme qui a suivi. Il peut décider fermement d’empêcher que ne se reproduise le même arbitraire avec son jeune confrère, qui subirait le même sort s’il ne s’y opposait pas.